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La narrazione della narrazione di un mondo

novembre 29, 2011

Qualche giorno fa ho dato notizia del Tolkien Seminar che si è svolto a Modena il 25 e 26 novembre, con la partecipazione di Verlyn Flieger. Wu Ming 4 fa ai lettori del blog un regalo: una sintesi dell’intervento di Flieger, con premessa. Mi sembra importantissimo per cercare di approfondire cosa sia e come venga interpretata l’opera di Tolkien. Ecco:

E’ necessario che io faccia una non breve premessa “storica”, senza la quale chi ha una conoscenza appena basilare dell’opera di Tolkien farebbe un po’ fatica a seguire il discorso. E’ questa:
In Italia sono stati pubblicati soltanto i primi due volumi della “History of Middle-Earth”, la quale è composta in tutto da undici volumi (+ uno di indici) pubblicati dal figlio di Tolkien nell’arco di tredici anni (1983-1996).
Christopher Tolkien decise di pubblicare tutto il materiale inedito, compiuto e incompiuto, di suo padre, perché si era reso conto di aver fatto un errore. Vale a dire che dopo la morte del padre, interpretando la sua volontà, Christopher cercò di redigere l’opera a cui Tolkien aveva lavorato tutta la vita senza riuscire a pubblicarla: “Il Silmarillion” (cioè la raccolta della mitologia e delle antiche leggende della Terra di Mezzo).
Si mise di buona lena a far quadrare i conti partendo dall’ultima versione a disposizione, risalente agli anni Trenta. Di fatto, quello che nel 1977 venne pubblicato postumo come “Il Silmarillion” è un’opera a quattro mani, redatta dal figlio sistematizzando i materiali del padre. Negli anni successivi Christopher si mise a studiare lo sterminato archivio paterno e si rese conto di avere commesso appunto uno sbaglio. Non solo il padre aveva continuato a rimuginare e a riscrivere brani del legendarium, ma era chiaro che su molti racconti non aveva ancora trovato un punto fermo, e aveva continuato a interrogarsi fino all’ultimo. Di conseguenza era impossibile sapere quale delle varie versioni di un racconto avrebbe scelto di inserire nel legendarium. Non solo: Christopher si rese anche conto che tutto quel materiale incompiuto costituiva una sorta di opera nell’opera, cioè il racconto dell’invenzione della Terra di Mezzo, con tanto di vicoli ciechi e piste scartate. Quindi prima pubblicò i “Racconti Incompiuti” (che tali rimangono), e poi iniziò a redigere la “History Of Middle-Earth” (in gergo tolkieniano: la HOME).
E’ chiaro che un’operazione editoriale del genere comporta enormi problemi di critica letteraria, dato che nessuno dei testi lì contenuti è stato definitivamente liquidato dall’autore per la pubblicazione. Occorre rassegnarsi al fatto che “Il Silmarillion” come poteva averlo immaginato Tolkien non lo leggeremo mai. Abbiamo da un lato una sorta di riduzione/redazione fatta dal figlio; dall’altra una raccolta critica (fatta sempre dal figlio) di tutto il materiale spurio. Diciamo quindi che quello che sarebbe stato “Il Silmarillion” di J.R.R.Tolkien si trova nel punto ideale tra questi due estremi, e a esso ci si può soltanto approssimare attraverso le ipotesi.
Fine della premessa (col fiatone, e chiedo scusa ma più stretto di così non riuscivo a stare…).

Le osservazioni di Verlyn Flieger si concentrano su tre aspetti dell’opera di Tolkien:

1) Per quasi tutte le storie che compongono la sua opera letteraria Tolkien utilizza l’espediente del racconto nel racconto e addirittura del libro nel libro (alla fine i libri che teniamo in mano hanno un corrispettivo nel mondo immaginato da Tolkien).
C’è quindi un predominare e un moltiplicarsi dei narratori insieme ai racconti. Si comincia con narratori elfici e si arriva a quelli umani e poi agli hobbit. Con il mutare dei narratori, muta il tono delle storie e in certi casi anche il loro contenuto. Comunque c’è un progressivo discendere da una dimensione del racconto mitico a quello epico-eroico, fino al romanzo, più prossimo al gusto moderno. Ogni narratore quindi ha un suo stile e punto di vista sulla medesima storia: la eredita e la riallinea con ciò che poi lui stesso va ad aggiungere. Questo significa che – come ogni apparato leggendario “reale” – l’epopea di Arda e della Terra di Mezzo non ha un narratore privilegiato, è il prodotto di una coralità che muta nel tempo. Ecco perché “nothing in the legendarium should be taken as absolute. All the stories are tied to point of view”.

2) Questo vale anche per i miti cosmogonici del mondo fantastico in questione. Quando Christopher Tolkien pubblicò il suo “Silmarillion” nel 1977 lo presentò come se fosse un testo a se stante, senza alcuna cornice. In quella veste appare come una sorta di Vecchio Testamento, che comincia con il nome del Creatore, etc. Fu una scelta deliberata: “nel lavoro più recente non c’era traccia o allusione ad alcun ‘espediente’ o a una ‘cornice’ nella quale l’opera avrebbe dovuto essere inserita. Secondo il mio parere, egli [Tolkien senior] decise infine che nulla di tutto ciò sarebbe stato necessario, e che si sarebbe limitato alla sola spiegazione di come (nel mondo immaginario) i fatti si fossero tramandati.” (Ch. Tolkien, Introduzione a “Racconti Ritrovati”).
Al netto della scelta fatta da Christopher, nulla ci dice che Tolkien la vedesse così. Se non altro perché le precedenti versioni della cosmogonia di Arda – poi raccolte nel primo volume della HOME – avevano invece una cornice, vale a dire erano anch’esse racconti nel racconto, narrati a un protagonista, quindi legati a un determinato contesto e a un determinato narratore. Non avevano cioè l’aspetto del Verbo rivelato, ma del mito tramandato, in una dimensione pseudo-storica. Nella concezione originaria erano dunque anch’essi relativi. Ai lettori cattolici che lo rintuzzavano per la scarsa aderenza del suo racconto con la teologia cristiana, Tolkien rispondeva: “Un racconto è in ultima analisi un racconto, un pezzo di letteratura, concepito per avere un effetto letterario, e non una storia reale”.

3) Lo stesso vale per le teorie sulla morte e sul destino post-mortem delle varie razze presenti nei suoi racconti. Esiste un intero filone di studi tolkieniani che si basa sulla compatibilità, complementarietà e coincidenza tra la cosmogonia, teologia e soteriologia di Arda e quella cristiano-cattolica. Eppure Tolkien aveva enunciato nelle sue lettere una regola aurea: mai introdurre riferimenti espliciti alla religione cristiana nella propria creazione letteraria. Questo ovviamente non esclude – come Tolkien stesso riconosce – che il simbolismo contenuto nella sua opera possa evocare elementi religiosi, ma è la citazione esplicita che va evitata, ovvero l’allegoria a chiave, la corrispondenza diretta tra figure del mondo secondario (fantastico) e quelle del mondo primario (reale). Per un motivo molto semplice: nel momento in cui l’allegoria è palese, il racconto parla di una cosa per parlare di un’altra, strizza l’occhio al lettore, rimanda immediatamente al nostro mondo, e così crea distacco dalla narrazione. In questo modo diventa ironico, quando non addirittura parodistico.
Non solo Tolkien prendeva troppo sul serio la propria fede religiosa per correre un rischio del genere – e lo dice esplicitamente -, ma soprattutto era consapevole che una scelta di quel tipo avrebbe fatto decadere il fascino del racconto. E’ la scelta che compì invece il suo amico C.S. Lewis, le cui opere narrative infatti non sono riuscite a essere così pregnanti e affascinanti come quelle di Tolkien (e hanno retto molto meno all’usura del tempo). Ecco perché “il mito e la fiaba devono, come tutte le forme artistiche, riflettere e contenere fusi insieme elementi di verità morale e religiosa (o di errore), ma non esplicitamente, non nella forma conosciuta del mondo ‘reale’ primario” (Lettera 131).

In conclusione, alla luce dell’osservazione della Flieger l’intero filone interpretativo confessionalista verrebbe a cadere, perché il mito di Arda sarebbe in divenire, cioè mito storico, mito per qualcuno (sia esso elfo, uomo, nano, hobbit… o perfino orco), quindi un mito relativo. Un mito che può certo contenere sfaccettature di verità, perché racconta qualcosa sulla condizione e sulla natura umana, ma non già di una verità rivelata o trascendente.
Quella di Tolkien sarebbe quindi la narrazione della narrazione di un mondo; la ricostruzione del percorso storico-narrativo che ha portato una mitologia a diventare letteratura.
Dice Flieger: “In quei dodici volumi [della HOME] possiamo vedere Tolkien non già mentre crea una mitologia per l’Inghilterra, ma mentre sperimenta una varietà di cornici, di voci narranti, e di congegni narrativi per compiere il passaggio dal racconto orale al libro stampato, per mostrare attraverso quali mediazioni e quali espedienti esso arriva nelle nostre mani”.
Va da sé, che anche la lettura tradizionalista, cioè quella di matrice destrorsa, ne esce a pezzi, giacché se le leggende vengono messe in una prospettiva storica e quindi mutano, anche la luce sotto la quale cadono certe figure archetipiche e simboliche muta con esse. La Storia ha il sopravvento sulla Tradizione. Ciò che trionfa è appunto il racconto stesso, che ti trascina dentro e si fa prendere sul serio, pur rimanendo sempre il racconto di qualcuno a qualcun altro. Non è affatto da escludere che proprio in questa relatività, in questa magmatica continua riscrizione, risieda parte del suo realismo.

Perchè imitare Tolkien non ha senso

novembre 22, 2011

Verlyn Flieger è una delle massime studiose di Tolkien e sarà a Modena il 25 e 26 novembre, per chi fosse di quelle parti. Sul sito dell’Associazione Romana di Studi Tolkieniani c’è una sua intervista. Sottraggo due punti della stessa.

Nel suo saggio Tolkien On Fairy-Stories lei e l’altro autore Douglas A. Anderson scrivete che l’analisi che Tolkien fa dei racconti di fate «anticipa il pensiero modernista e post-modernista della sua epoca e quello successivo» (pag. 20). Può spiegarci cosa intendete?
«Posso comparare Il Signore degli Anelli alla Terra Desolata di T.S. Eliot, un classico della letteratura modernista, in quanto entrambi descrivono un mondo frammentato, un mondo in decadenza, afflitto dalla guerra e incerto sulle sue verità. Quando Aragorn dice a Éomer: “Bene e male non sono cambiate rispetto al passato”, Tolkien sta parlando del e al suo secolo travagliato, che non era per nulla sicuro di esser nel giusto. È proprio quel che stava facendo Eliot. Tolkien è uno scrittore post-modernista in quanto il suo testo interroga sé stesso, parla di sé, è conscio di sé stesso come testo. Nella scena tra Sam e Frodo sulle scale di Cirith Ungol, Sam si domanda in che tipo di storia si trovano, e come la gente in una storia reagisce diversamente dalla gente che la ascolta. Egli vuole essere in “un grande librone con lettere rosse e nere”. Quando Frodo dice, “Perché Sam, ascoltarti mi rende allegro come se la storia fosse già scritta”, il lettore realizza che il racconto è già scritto, lo sta tenendo in mano in quel momento e che Sam non lo sa. Questa è la quintessenza del post-moderno. Non ci può avere più meta-narrazione di questa».

Quale è stata, secondo lei, l’influenza di Tolkien sulla letteratura fantastica nel suo complesso?
«Tolkien ha permesso di far considerare seriamente la fantasy. Se Tolkien non avesse scritto Il Signore degli Anelli, George Lucas non avrebbe potuto produrre Guerre Stellari. Il suo impatto è stato enorme, e non ha generato il genere Fantasy più di quanto non ne sia un’espressione. Gli scrittori che si sono ispirati a lui, sono per lo più semplici imitatori, che hanno replicato gli elementi superficiali delle sue opere – un piccolo eroe o un anti-eroe, una quest, un oggetto magico, una mappa con luoghi esotici, alcune parole in corsivo per rappresentare un’altra lingua. Ciò che non hanno saputo riprodurre è l’umanità di Tolkien, il suo senso profondo che ci si trova in un mondo caduto, con le gioie e dolori che segnano le caratteristiche della sua Terra-di-mezzo».